Można powiedzieć, że sztuka i teatr są odwiecznie związane z działaniami kulturowymi człowieka. Można też stwierdzić, że historia tych pojęć jest stosunkowo krótka i wiąże się z epoką, która zaczęła się w latach oświecenia, a dziś zdaje się dobiegać kresu; z epoką postępowego optymizmu naukowego i relatywizmu doktrynalnego, słowem z nowożytnością.
Istotnie, pojęcie sztuki pięknej zrobiło prawdziwą karierę gdzieś od połowy XVIII wieku: od Batteux i Baumgartena poczynając, poprzez Kanta, ustaliwszy się w koncepcji Schillera. Kryzys wiary w niezmienny porządek rzeczy, uszeregowanych według zasad hierarchii, kryzys, którego szczytowym przejawem były rewolucje społeczne z francuską na czele, ten kryzys fundujący nowożytności zasady: historyzmu, ruchu, postępu, zmienności, a w końcu względności, czyli relatywizmu, każe opierać wartościowanie na podstawowym czynniku nowości. W nowożytnych czasach dobre jest to, co nowe i to, co wprowadzeniu nowości służy.
A co jej służy? Rzecz jasna: twórczość. Tę kategorię długo zarezerwowaną dla czynności boskich, poczęto od siedemnastego stulecia, od prac Sarbiewskiego na temat poetyki poczynając, odnosić do czynności artysty. Sugerować to może pozorną laicyzację pojęcia, skoro artysta w odróżnieniu od stworzyciela nie tworzy ex nihilo ale ex re. Jednak w gruncie rzeczy owo zaanektowanie przez sztukę pojęcia twórczości było świadectwem resakralizacji domeny artystycznej.
Sztuka piękna, która nie dysponowała osobnym pojęciem dopóty, dopóki była ściśle związana z kultem religijnym, odrywając się odeń pozbawiła religię części jej mocy. Formy zaś estetyczne, upominając się o prawo tworzenia, odkryły tęsknotę za metafizyczną prawdą, która usankcjonowałaby ich siłę.
Nie będzie żadnym odkryciem stwierdzenie, że tzw. sztuka piękna zawdzięcza pozycję, jaką uzyskała w czasach nowożytnych osłabieniu znaczenia religii. Że instytucja sztuki: z artystami, estetykami i publicznością, wyrosła w miejscu, gdzie do niedawna niepodzielnie panowała instytucja kościelna: z kapłanami, teologami i wiernymi. Że, inaczej mówiąc, długo obowiązujący wzór religijnej pewności i celowości został w czasach nowych wyparty przez paradygmat estetycznej względności i bezinteresowności. Paradygmat ze sfery sztuki rozszerzający się w XIX i XX wieku również na naukę, politykę, a także na moralność.
Tworzenie czegoś nowego stało się w czasach nowożytnych główną przesłanką określającą wartość człowieka. I w tym momencie artyści, pojmowani jako nosiciele twórczości, okazali się pretendentami do pierwszego miejsca na drabinie społecznej bądź też miano artysty stało się obiektem przetargów. Skoro lepiej dziś tworzyć (nawet nieudolnie) niż naśladować (choćby doskonale), o miano twórcy i przynależne mu honory upominają się wynalazcy i odkrywcy, jak się ich dzisiaj nazywa: twórcy kultury, nauki i techniki.
Tak więc twórczość, odkąd ten walor przestał być zarezerwowany dla Boga, stała się obiektem pożądania coraz szerszych rzesz ludzi. Właściwie nikt ambitny dobrowolnie nie zrezygnuje dziś z miana twórcy.
Proces ten nie był natychmiastowy. Można, przyglądając się rozwojowi instytucji teatralnej, która w nowożytnym sensie poczęła się formować około połowy XVII wieku, obserwować kolejne etapy demokratyzacji czy też entropii mocy tworzenia. Jeszcze Lessing odróżniał czynności twórcze i odbiorcze, sztukę dramatopisarza zaliczając do pierwszej, aktorów zaś do drugiej kategorii. W XIX wieku na miano twórców zasłużą aktorzy, przełom XIX i XX stulecia wyznaczać będą spory między dramaturgią a reżyserią o stosunek tekstu do wizji inscenizacyjnej, by w połowie XX wieku o swoje prawa twórcze upomniała się publiczność. Publiczność uznana za integralny składnik teatru staje się bowiem współuczestnikiem kreacji zbiorowej.
Z punktu widzenia historii doktryny teatralnej wymienione etapy maja swoją wagę, jednak w perspektywie zmian światopoglądowych zdają się one jedynie elementami, wręcz koniecznymi konsekwencjami zapanowania paradygmatu estetycznego i związanego z nim procesu laicyzacji pojęcia twórczości. Bowiem gdy uległo ono rozszerzeniu, a metafizyczna prawda wykluczona została z analiz umysłowych, cały konstrukt estetyczny rządzący epoką nowożytną jawić się może jako droga, niepostrzeżenie wyprowadzająca człowieka w świat względności, w którym jednym oparciem jednostki wydają się drudzy. Drudzy, współtworzący nasze życie, nadający sens naszej mowie, drudzy będący publicznością, dla której, we wzajemnym sprzężeniu, gra się i której gry się podziwia.
Paradygmat teatralnego współtworzenia byłby w takim rozumieniu konsekwencją upadku wzorca estetycznego. Wzorca, którego, gdy jeszcze nie wykształcił się na przełomie epoki oświecenia i preromantyzmu, można było nie dostrzegać, tak jak nie dostrzegał go Jan Jakub Rousseau, gdy w miejsce widowisk w estetycznej wersji proponował wersję najbardziej nam współczesną, nazwalibyśmy ją pewnie: wspólnotową. W roku 1758 w Liście do pana d’Alamberta o widowiskach pisał: „Ale nie gódźmy się na ekskluzywne widowisko, przeznaczone dla garstki ludzi, którzy zamykają się smętnie w ciemnej spelunce i trwają, zalęknieni i nieruchomi, w ciszy i bezczynności, oglądając tylko ściany, sztylety, żołnierzy, ponure obrazy niewoli i nierówności. Nie, ludy szczęśliwe, nie dla nas takie zabawy! Na pełnym powietrzu, pod gołym niebem powinnyście się gromadzić i rozkoszować poczuciem własnego szczęścia. Niech przyjemności wasze nie będą gnuśne ani możliwe do kupienia za pieniądze, niech nie zatruwa ich nic, co tchnie przymusem, niech będą swobodne i wspaniałe jak wy, niech słońce opromienia wasze niewinne widowiska; lud sam stanie się widowiskiem, i to najgodniejszym z tych, jakie słońce może oświetlić’ [1]
Rzecz ciekawa. Wtedy gdy rodziło się już pojęcie estetyczności, a z niego wyłaniało się dostrzeżenie różnych sztuk pięknych, gdy Lessing rozważał już zupełnie serio problematykę sceniczną, a Diderot, Riccobini i wielu praktyków analizowało sztukę aktorską, ale nigdy nie nazywano jeszcze teatru sztuką samoistną, Jan Jakub Rousseau jednocześnie rozszerza pojęcie teatru, nadając mu zakres i rozumienie bliskie temu, jakim posługują się dwudziestowieczni reformatorzy sceny, a zarazem nie dostrzega w nim żadnych elementów estetycznej umowności. Rousseau widzi teatr kompleksowo. Dostrzega jego przejawy zarówno w przedstawianym konflikcie, jak i w samej działalności aktorskiej, w sposobie aranżacji przestrzeni, a także w postawie publiczności zarówno w trakcie spektaklu, względem teatralnej instytucji, jak i wobec treści wyrażanych w dramacie i ukazywanych na scenie. Jednak posługując się pojęciem teatru w sposób tak prekursorski, Rousseau abstrahuje od kategorii sztuki pięknej, nie przyjmuje paradygmatu estetycznego. Nie ma bowiem co, zdaniem Obywatela genewskiego, budować wyłączonych miejsc, w których publiczność biernie poddawałaby się wpływom i doznawała zastępczych przeżyć. Przeżycia nie mogą być sztuczne, one są zawsze prawdziwe.
„A co ma być tematem tych widowisk? – pyta Rousseau. – Co się będzie pokazywało na scenie. Właściwie nic. Gdy panuje wolność, na każdym najdrobniejszym zgromadzeniu panuje również radość.
Proszę wbić na środku placu drąg uwieńczony kwiatami, zbierzcie tam lud i będziecie mieli zabawę. Zróbcie jeszcze lepiej: niech widowisko stanowią sami widzowie, niech się staną aktorami, niech każdy siebie ogląda i kocha w innych, aby wszyscy czuli się mocniej złączeni”[2]. Czy takiego zdania nie mógłby wypowiedzieć Grotowski albo Schechner, albo Malina? I czy takie zdania nie wyprowadziły właśnie Grotowskiego poza sferę, którą on sam, zgodnie z dziewięt nastowiecznym uzusem, zgodził się nazwać teatrem?
Paradoks polega na tym, że pojęcie teatru rozumianego jako kreacja zbiorowa wykształciło się w ramach nowożytnego światopoglądu estetycznego. Stale rozumiemy go więc jako zjawisko bezinteresowne i względne, godząc się, że o jego wartościach: „non est disputandum”. Tymczasem środek, o którym pisze Rousseau, twórczość wspólnotowa, którą uprawiają uczestnicy współczesnych nam interakcji, ma zupełnie realne: polityczne, religijne, psychologiczne – właśnie: celowe i konkretne znaczenie.
Twórczość, jaką uprawia się w teatrze dziś, twórczość zbiorowa aktorów i publiczności jest zatem celowa, i konkretna. Służy ludziom i stwarza to, co jest im do życia najbardziej potrzebne. Stwarza wspólnotę. Spektakle, i związane z nimi treści artystyczne, nie są ani nigdy nie były jedynym powodem zjawiania się publiczności w teatrze.
Sztuka sceniczna, która od zarania swych dziejów dążyła, poza wszystkimi innymi opisywanymi tu aspektami, również do tworzenia pięknych obrazów, tak pojęta sztuka sceniczna przerodziła się dziś w kino W fikcję kina i w prawdę obrazu. A tamte idą swoją drogą. Rozprzestrzenia je telewizja. Zachowuje video. Lecz to, co stricte teatralne, zdaje mi się ciągle społeczne, towarzyskie. Bowiem teatr z pewnością nie jest oderwaną od życia sztuką piękną. Ani jakąś świątynią estetyczną, zdolną coś ludziom narzucić. Od dawna wiadomo że teatr nie kształci publiczności, lecz jest od niej jak najbardziej zależny. Teatr jest sztuką codzienną, aktualną, gdzie walczą ze sobą rozum i uczucie, emocja i poza. Teatr jest umiejętnością wychodzenia ludzi ku sobie, służy temu, by ludziom mogło być dobrze w gromadzie. Można kształtować go w klubach, na spotkaniach towarzyskich, wernisażach, różnorodnych sesjach wyjazdowych. A w teatrze? To znaczy w tym, co ciągle jeszcze nazywamy teatrem dramatycznym? W teatrze, sądzę, najwięcej teatru jest – czy raczej powinno być – w czasie przerwy. Niekiedy w czasie dyskusji z twórcami, gdy przestajemy mówić o sztuce w ogóle, lecz zaczynamy serio odnosić się do wartości, lub na bankiecie popremierowym, gdy plotkujemy o konkretach. Jednak to nie znaczy, podkreślam, by spektakl był czymś zbędnym ani, że przerwa zrobi się sama. Spektakl jest potrzebny, raz dlatego, że na przerwę trzeba zasłużyć, po drugie dlatego, że stwarza on zawsze nadzieję na spotkanie się z pięknem i mądrością. I wreszcie dlatego, że stanowi powód — kamuflaż, jeśli wolicie – naszego wyjścia ku ludziom. I przerwa także stwarza tę nadzieję, więc ją także trzeba może precyzyjniej jeszcze, wyreżyserować. Nie stworzy jej ani same dobre piwo w bufecie, ani kategoryczny zakaz sprzedaży alkoholu. Nie stworzy jej nachalne organizowanie, jakiej deklaratywne „kochajmy się”. Tak, to tutaj zaczyna się pole dla prawdziwej reżyserii. Od organizacji widowni poczynając.
Myślę, te idealna widownia nie powinna znać się zbyt dobrze ani też być sobie zupełnie obca czy daleka. Listę zaproszonych do teatru trzeba ustalić podobnie jak zestaw gości przyjmowanych na imieniny. Ludzie, którzy się spotykają, powinni być siebie nawzajem ciekawi. Powiedziałem: zaproszeni goście, a nie „zabiletowani” widzowie. Czy to się da zrobić? — Przecież praktycznie to się już robi. Wszelkie formy organizacji widowni: dla szkół, zakładów pracy, różnorodnych zrzeszeń są chyba ruchem w tym kierunku właśnie. Z tym, że ruchem odpersonalizowanym, zinstytucjonalizowanym, biurokratycznym, A teatr powinien zwracać się do osób. Umożliwiać im kontakt na nowych, twórczych zasadach. Powinien być nawet nieco ceremonialny i snobistyczny. I nie musi udawać, że się powietrzem żywi. A więc organizujmy spektakle wyciągając wnioski ze znanej skądinąd prawdy, że każde przedstawienie jest wydarzeniem niepowtarzalnym. Przecież każdy chętnie wyjmie ze skrzynki list, w którym dyrektor teatru osobiście go zaprosi, na spektakl taki czy taki, połączony z wernisażem lub cocktailem, albo prelekcją w przerwie; na spektakl, na którym obecność swą zapowiedział ten czy ów, a którego koszt… wynosić będzie tyle, a tyle, którą to kwotę itede, itepe. W teatrze zaś taki bardziej już gość niż przypadkowy widz dowie się, że za odpowiednią opłatą może się stać członkiem klubu przyjaciół, z czym związane są określone przywileje, sponsorem, któremu dziękować będzie się publicznie: w programach albo w prasie czy podczas toastów we foyer – jak kto woli.
Powiedziałem, że teatr powinien być miejscem nieco snobistycznym ale także ceremonialnym. A i to znaczy, że powinny tu obowiązywać formy, jakich brak nam na co dzień. Właśnie takie, jak osobiste, choć oczywiście konwencjonalne, zwracanie się do gości, przyjaciół, dobrodziei, samych nawet władz. Choćby takie, jak uprzejmiejsza obsługa. Tutaj pomysły mogą być przeróżne. Niektóre pewnie staną się tradycją, inne winny się zmieniać. W najwspanialszej architekturze teatralnej, jaką znam, w warszawskim Teatrze Małym, czasy świetności łączą mi się zawsze z sympatycznym nastrojem, jaki wywoływała we wchodzących sama szatnia. Ostatnio poszedłem po latach, I…cud! Szatnia przetrwała. Wieszaki oparły się totalnej degrengoladzie. Nadal kulturalne garderobiane grzecznie odbierają płaszcze. I nadal obsługa jest tak liczna, że praktycznie nie istnieją kolejki. Chwała Dionizosowi i za to. Więc działajmy podobnie. Jeśli nie hańbi mnie „rozpłaszczenie” i „powieszenie” gości wchodzących do mojego domu, to czy cały zespół z dyrekcją, i reżyserem, nie mogą witać gości i żegnać ich po spektaklu, eliminując kolejki do szatni? /A przy okazji do jakiejś skarbonki inkasować dobrowolną opłatę?/. Idźmy dalej. Czy ci sami gospodarze-artyści nie mogą w trakcie antraktu/lub po nim/ zorganizować niewielkie przyjęcie przechadzając się z tacami, częstując kanapkami, słodyczami, kawą czy napojami. A opłatę za to inkasowałoby się ryczałtem, być może w ogóle wkomponowując ją w cenę biletu. Że teatr będzie wówczas drogi? -Niech będzie. Lubimy płacić drogo, byleśmy wiedzieli, za co Dobrze to czy źle, na pół litra prawie każdy biedak w Polsce wyda, a taki spektakl z bajerami ceny półlitrówki raczej nie przekroczy.
Ale to nie koniec. Oczywiście, także w czasie przerwy trzeba towarzystwo / tak – towarzystwo, a nie widzów/ czymś zająć. W dawnych czasach istniały takie formy, a nazywały się intermedia. I tu właśnie powstaje możliwość przechodzenia z płaszczyzny fikcji scenicznej ku sprawom realnym. Tak jak powiedziałem, może być i dyskusja i prelekcja, i występ muzyczny, nawet jakieś ważne video. Ale kompozycja tych elementów zależeć musi od całościowej wizji reżysera. Reżysera czy reżyserów, którzy w teatrze wykonują dziś ledwie jedną trzecią, i to najmniej istotną, z ciążących na nich obowiązków.
Czyżbym więc postulował jakąś nową, towarzyską reformę teatru ? Można to i tak nazwać. I próżno głosić, że teatr tak naprawdę zawsze sprawdzał się tylko wtedy, gdy spełniał tę rolą, jaką mu dzisiaj przypisują. Już to zresztą zrobiono. Choćby Jolanta Brach-Czaina zanalizowała przed laty pod tym kątem „Ucztę” Ksenofonta w artykule Życie towarzyskie a spotkanie teatralne. Analitycznie można zresztą pewnie potwierdzić każdą teorię. I taką, i siaką. Rzecz jednak: w tym, że jak sądzę, opisany proces nie jest postulatem. On się już dokonuje. Przychodzi pora na teatr mały, środowiskowy, prywatny, nawet – jeśli jeszcze są ku temu warunki – domowy. Teatr, jak zakopiański „Teatr im. Witkacego” przy kwaśnym mleku i ciasteczkach. Teatr, który bardziej chce służyć swojej publiczności i żyć dzięki termu zarówno w ekonomicznym, jak społecznym prestiżiu, niż ubiegać się o mniej lub bardziej podejrzane i politycznie uwikłane „dobre recenzje” czy „Festiwalowe Laury”. Teatr jest umiejętnością codzienną, paedeutiką, czyli sztuką zabawy, jak ją nazywał Hugon od św. Wiktora. Jest instytucją i miejscem – miejscem spotkania.
[1]J.J. Rousseau List do pana d’Alamberta o widowiskach , w: Umowa społeczna i inne rozprawy, przełożyła W. Bieńkowska, Warszawa 1966, s.482
[2] Tamże, s. 482, 483.
Tagi: E.G.Craig, Fryderyk Schiller, Opis Obyczajów, Rousseau, teatr